CIDADE DE DEUS - UMA SÍNTESE DA SÉTIMA ARTE
Um cinema de primeiro mundo, que muito nos orgulha, retratando um quarto mundo, que nos entristece e apavora

por Pedro Barros (pedraobarros@hotmail.com)

s irmãos Lumiére, ao criarem a técnica da fotografia em seqüência no final do século retrasado, desejavam apenas registrar momentos interessantes da vida cotidiana, e com isso cercearam um pouco da liberdade de imaginação das pessoas: não se tinha mais o segundo registrado a partir do qual devia-se estudar o que acontecia ao seu redor, mas sim um acontecimento que se auto-explicava.

Na década de 1910, surge o verdadeiro cinema, já com ideais de encantamento e diversão àqueles que se juntavam em pequenos casebres e se maravilhavam com as belas imagens fotografadas, ao som do piano tocado ao vivo. São dessa época filmes como Babilônia, O Nascimento de Uma Nação, Metropolis, obras grandiosas, majestosas, com cenários enormes, produções caríssimas, tudo para encantar o olho do espectador. É dessa época também a pantomima filmada, de gênios como Buster Keaton, Harold Lloyd e Charles Chaplin se superando — com suas incríveis habilidades para a mímica, dança e gags inteligentes — para tentar suprir a falta do poder de falar.

Aí veio a Grande Guerra.

E os cinemas da década de 1920 receberam obras engajadas, políticas, obras de reconquista da auto-estima. O cinema alemão surge soberbo, com suas produções riquíssimas e interessantes, roteiros inteligentes, adaptações de obras literárias; e recebe uma potente concorrência da cinematografia russa, com o intuito de expandir o socialismo que se instaurava no país. Sergei Eisenstein, Murnau e Fritz Lang são os grandes expoentes desse momento da arte: um cinema belo, com objetivos para-artísticos.

Em 1927 surge o som no cinema, registrado historicamente na voz de Al Jonson cantando em O Cantor de Jazz. Em 1929, há o crash da bolsa de NY.

E a década de 1930 marca o aparecimento de uma dinastia na sétima arte, a dos Estados Unidos. Com a possibilidade de se sincronizar som e imagem, os produtores americanos resolvem investir em algo que poderia lhes resgatar o prestígio perdido com o desastre econômico; e a partir daí, resolvem contratar o que há de melhor na Europa para virem produzir cinema com roteiro. Os europeus radicados em Hollywood não são poucos: Billy Wilder, Preston Sturges, Otto Preminger, Marlene Dietrich, Joseph L. Manckiewicz, só para citar alguns. Surge o cinema de roteiro, em que a fala é mais importante do que a imagem, e dentro dessa procura, os escritores se superam, sendo os maiores responsáveis pela fase áurea do cinema mundial.

Mas vem a segunda guerra.

E, nas décadas de 1940 e 1950, o governo americano resolveu continuar investindo na diversão como ópio da população. Com a implementação do technicolor, vêm também os musicais, obras cheias de cores e animação. Um outro momento de esplendor, com obras que intercalam grandes roteiros com belíssimos números musicais.

Depois sofremos uma baixa no cinema. As duas décadas seguintes, principalmente a de 1970, são marcadas por um cinema engajado na luta contra as guerras, na tentativa de inovação artística, na influência européia sobre o cinema de diversão. O cinema conceitual foi um grande golpe sobre a arte valorosa produzida nas décadas anteriores, cria-se o conceito de que o nome do diretor é mais importante do que a obra que ele apresenta. É um crime falar mal de Goddard. Nos EUA, há a luta contra o socialismo, o movimento macartista, que persegue grandes artistas, e matam a liberdade de criação de gente com medo de ser caçada. Depois vem aquela porcaria que, alguns, tendem a chamar de um grande movimento cultural, o hippie. Festivais de rock de drogados, músicos se acabando nos entorpecentes, andarilhos vagueando pelo mundo, e perseguições políticas. Há sempre exceções: Stanley Kubrick filma suas obras-primas (Doutor Fantástico, Lolita, Barry Lindon e 2001), mas tudo na Inglaterra; Woody Allen surge com seu humor de teatro e inteligente; Francis Ford Coppola e Sergio Leone fazem grandes filmes violentos. Mas só!

Era o fim dos bons roteiros. Tanto que no final da década de 1970, somos obrigados a encarar o cinema rápido e burro: Spielberg com Contatos Imediatos de Terceiro Grau e Tubarão e George Lucas com Guerra nas Estrelas resgatam as grandes platéias, mas o público já não pensava mais. É a era do videogame, do fliperama, em que se paga o ingresso para se divertir por duas horas e viver uma fantasia, um mundo irreal. E isso durou por muito tempo, bebendo nas águas do americanismo que imperou no mundo, que desejava expandir uma mentalidade de não-contestação, de prosperação, de maravilha... Mas aí, de um país ainda pobre de produção cinematográfica, surge um alento:

Cidade de Deus é a esperança da concretização do cinema que se anuncia para o novo século. Tem tudo de bom: o roteiro inteligente de Billy Wilder, a montagem não-sequencial de Tarantino e Guy Ritchie, a câmera móvel que retrata a violência de forma crua de Oliver Stone, a fotografia inteligente de Stanley Kubrick, a fantasia de Spielberg e Vincent Minelli, a pantomina de Chaplin... e nos faz chorar e rir... É a junção de tudo o que o cinema produziu de bom, tanto nos seus objetivos, no seu engajamento com o momento vivido no país de produção, quanto na sua técnica.

O melhor: não toma partido, não precisa emitir opinião sobre o que está mostrando, está lá! Volta às origens de antes dos irmãos Lumiére obrigando os espectadores a saberem ou imaginarem o que está acontecendo além daquele universo limitado que nos apresenta — não precisamos saber o que pensa o pai de Thiago (o playboy) ao ver seu filho vendendo os pertences, não precisa nos contar porque o conjunto habitacional tornou-se um campo de guerra, não precisa fazer uma ligação direta entre o roubo de botijões de gás no começo da história e a guerra pelas bocas no decorrer, não precisa mostrar o respeito da sociedade do morro pelos traficantes e quais os motivos dela para isso, as razões do interesse da jornalista pelo garoto pobre —, e não nos chama de burros. Está tudo lá: um retrato do que aconteceu ao nosso país nos últimos 40 anos; em cada cena pode-se sentir a exclusão social crescendo, a perda dos valores morais de ambos os lados da balança social, o desvalor à vida.

Fernando Meirelles bebeu das águas da história do cinema para saber o que fazer: não é um cinema puramente engajado, é por mais irônico que pareça um cinema de diversão; mas é um filme com objetivo — abrir os olhos do país, da classe média em que vivemos, dessa cela em que nos fechamos, para o que está acontecendo ali embaixo, naquela favela pela qual passamos com os vidros do carro fechados, naquela estação de trem que você nem imagina onde fica; ri-se de algumas cenas, mas é um riso tenso, é um riso de culpa, um riso de raiva; chora-se, sofre-se, aterroriza-se com o crime que cometemos ao Brasil. O João Grilo que nos fazia rir de sua malandragem torna-se um Cenoura que tentávamos esconder, e do qual pouco temos a rir.

O Brasil passa por um momento de gravíssima disparidade social e Fernando Meirelles e Kátia Lund deixam claro que, além de divertir, querem mostrar a periferia, tudo bem claro aos olhos do espectador, tentando fazer com que ele encontre soluções para os anos que virão. Assim como fizeram os europeus em 20, os americanos em 30 e 70, o filme tem seu valor político muito forte, mas sem ser uma propaganda deslavada.

A Miramax vai nos dar enfim o Oscar, que tanto ocupa os ideais de nossos cineastas. Mas acho que o prêmio do filme é muito maior... pro mundo!

Um programa imperdível.

Em tempo: Nenhum dos atores do filme é amador. Além do Matheus Nachtergaele, a atriz que faz a jornalista é conhecida dos palcos paulistas e de várias propagandas de televisão (além de protagonizar uma das domésticas no filme do próprio Meirelles), os atores que interpretam Bené e Cabeleira são filhos de brasileiro com norueguesas e estudaram arte cênica por muito tempo... A imagem que a imprensa brasileira criou para o elenco do filme não condiz com a verdade e faz parte de uma certa estratégia de marketing para alavancar a idéia de amadorismo do filme. Fernando Meirelles é paulista, diretor do programa do Ernesto Varella (do Marcelo Tas) na década de 1980, e do Castelo Rá-tim-bum, além dos filmes Domésticas e Menino Maluquinho 2. Um fera, muito acima do cinema mauricinho e pobre do Walter Salles...