Eu acho que antes das sessões de gravação, era como se tivéssemos que tirar as luvas de boxe e tentar nos reunir e realmente fazer um álbum muito especial.
A declaração é de Paul McCartney e resume de maneira irretocável o que foram as sessões daquele que seria o último trabalho de estúdio dos Beatles, o álbum Abbey Road. A metáfora das luvas de boxe, no entanto, não é nada gratuita, e explica o contexto adverso, beligerante e rocambolesco em que o disco foi concebido e lançado, em setembro de 1969.
Poucas semanas após o lançamento do Álbum Branco, John Lennon disse numa entrevista que se a Apple continuasse perdendo dinheiro, ela iria à falência em meio ano. Mesmo que a declaração fosse ligeiramente exagerada, ela fez com que um conhecido contador e advogado de Nova Iorque, Allen Klein, decidisse procurá-lo. Pelo telefone, Klein disse que tinha experiência no negócio de direitos autorais e que queria se colocar à disposição do quarteto para tal empresa.
O problema é que ele não era o único interessado pelos Beatles. Outro advogado, Lee Eastman, também queria pegar na mão dos Fab. E ele tinha um motivo especial: em breve, viria a ser o sogro de Paul McCartney, o baixista da banda. No âmbito das editoras musicais, os Eastman haviam se tornado especialistas no ramo. McCartney havia confidenciado os dilemas de seu novo selo num jantar. Lee se prontificou em mandar seu filho John para Londres, a fim de lhe prestar assessoria.
You Never Give Me Your Money
O rebento de Eastman não entendia nada de música, mas verificou que o desaparecimento de Brian Epstein, há pouco mais de dois anos, havia colocado sua empresa, a Nems, em problemas com o fisco. Nesse meio tempo, Clive, irmão de Brian passou a cuidar dos negócios, mas ele também não escondia sua incúria com relação ao universo pop e queria apenas que a Nems voltasse ao ramo de utensílios domésticos. A empresa recebia os 25% sobre os ganhos do quarteto mas, em pouco tempo, os impostos iriam devastar todo o espólio deixado por Brian.
John Eastman sugeriu então que os Beatles fizessem um empréstimo de 1 milhão de libras para comprar a Nems. O empréstimo poderia ser amortizado com os vencimentos que a banda viesse a receber da EMI. A solução parecia mágica: com o dinheiro, eles poderiam recuperar a porcentagem dos ganhos que a Nems captava e ainda por cima ter mais controle com relação aos impostos, ao colocar os ganhos de capital numa categoria do fisco relativamente risonha e límpida.
Engenho e Arte
McCartney topou a parada e Clive Epstein se coçava todo para assinar a papelada e se livrar do bode que seu irmão havia deixado na sala. Os demais sugeriram que Eastman se tornasse conselheiro da Apple. Porém, nesse meio tempo, Allan Klein desembarcava em Londres, e foi se encontrar com John e Yoko.
Com engenho e arte, ao invés de falar de negócios, começou a falar de música, da importância dos Beatles na música moderna e coisas do tipo, citando letras dos Beatles e falando de sua infância miserável, de sua mãe, que morreu quando ele era garoto (como John). Lennon saiu da reunião certo que, além de ser um cara excepcional, Klein era a solução para todos os problemas da Apple.
Paul ouviu o parecer de Allen sobre a Apple não sem esconder um ou outro bocejo. Num segundo encontro com Klein (Paul estava acompanhado de Eastman), ele levou a sério a tese do empréstimo de 1 milhão de libras, embora tenha se convencido de que o dinheiro era taxado, o que significava dizer que eles não teriam o milhão líquido.
Paul achou que era melhor fazer um levantamento completo do problema para tomar tal decisão. Clive disse que poderia adiar a venda da Nems por um mês para que eles avaliassem o problema. Só que, duas semanas depois, Epstein vendeu a Nems para um truste de investimentos. Segundo ele, a sugestão viera do conselheiro-mor da Apple, John Eastman.
Refeito da bola nas costas, John Lennon convenceu Ringo Starr e George Harrison a aceitar Klein como o novo empresário da banda. Na hora do contrato, McCartney saiu nas fotos (a famosa foto onde Lennon e Klein posam olhando através de uma lupa) que estampavam os jornais mas, em total desacordo com a decisão da maioria, não assinou nada.
“Papel Engraçado”
Em contrapartida, o novo empresário dos Beatles conseguiu renegociar o contrato do quarteto com a EMI, garantindo-lhes quase 70% dos ganhos em venda de discos — algo inimaginável até então — desde que a gravadora pudesse fazer compilações aos cotovelos com as músicas deles — algo que Brian Epstein não aceitava.
Klein também conseguiu dar um jeito de tirar da gaveta o malfadado projeto Get Back quando, em janeiro de 1969, os Beatles, lutando para fazer música, acabaram se perdendo em brigas e defecções durante a gravação do que viria a ser um documentário sobre a banda, mostrando-os, em seu dia a dia, produzindo e gravando covers de R&B e suas novas canções.
Guerra Quente
De largada, Harrison deixou as filmagens no Twickenham Studios por achar o ambiente péssimo. Voou sozinho para os Estados Unidos, a fim de acompanhar a turnê de seu amigo, Eric Clapton. Voltou para Londres auto-confiante, mas esbarrou nos métodos de McCartney em administrar os Beatles em estúdio, já que, desde o princípio, George Martin não estava envolvido no projeto. George não aceitava esse tipo de hierarquia, embora Paul não tivesse escolha. Com John monopolizado por Yoko Ono e sem um produtor, não havia outra alternativa a não ser conduzir aquela bazófia.
O clima tenso e conflagrado só melhorou quando eles resolveram improvisar uma mesa de som no escritório da Apple e, com a participação de Billy Preston nos teclados — que, naquele momento histórico, mais do que tudo, também acabou servindo de algodão entre os cristais — em duas semanas, conseguiram gravar material suficiente para compor um long-play.
O corolário do trabalho duro empreendido em oito dias (na segunda quinzena de janeiro) foi um show (também improvisado) no telhado da Apple, dia 30, que também foi gravado e só parou porque a Polícia mandou acabar com a fuzarca.
Findas as sessões, desistiram de tudo e foram cada um para as suas casas. No dia 12 de março, Paul e Linda se casaram. Uma semana depois, era a vez de Yoko e John. Ringo largou as baquetas e foi trabalhar no filme The Magic Christian e George deu o pinote (antes, fora preso por porte de drogas junto com Pattie Boyd, no mesmo dia do casamento de McCartney).
O Fim? Ou o Começo?
“Tudo estava acabado?”, há de se perguntar o leitor. Não. Em 22 de fevereiro, John voltou em estúdio para fazer a pré-produção de uma nova canção, I Want You (She’s So Heavy), no Trident, já que a mesa da Apple já havia voltado para Abbey Road que, naquela altura dos acontecimentos, estava coma agenda cheia para que os Beatles conseguissem uma brecha par ensaiar. George estava ausente, pois havia operado as amídalas, mas Billy Preston estava de volta à Londres, e participou das gravações.
O que era um ensaio rendeu: pouco mais de trinta takes depois, dois foram editados num master só. No entanto, as sessões apenas seriam retomadas a partir de abril. Nesse meio tempo, Paul e John passaram ao engenheiro de som, Glyn Johns, a incumbência de salvar os tapes do naufragado projeto Get Back e condensar aquele material num álbum.
Entrementes, daquelas canções, duas foram prontamente remixadas para lançamento em single, Get Back e Don’t Let Me Down, que chegou às lojas em 11 de abril. Detalhe: em nenhum dos lados, aparecia o nome do produtor. Apenas “The Beatles with Billy Preston”.
Os primeiros a tirarem as luvas de boxe para voltar a fazer música foram John e Paul: dia 14 de abril, os dois esqueceram mágoas recentes para entrar em estúdio e gravar o próximo single dos Beatles. Com Ringo e George ausentes (o primeiro ainda filmando e o segundo, nos Estados Unidos), Lennon e McCartney gravaram The Ballad Of John And Yoko em apenas 4 takes, onde cada ambos dividiram os instrumentos.
Um momento de descontração aparece nos tapes do take 4, quando John fala para Paul, que estava na bateria: “um pouco mais rápido, Ringo!”, ao que McCartney responde: “OK, George!”.
Em seguida, vieram os dois georges: Harrison, que voltou à Londres para gravar duas novas composições, Old Brown Shoe (que seria o lado B de The Ballad Of John And Yoko) e Something, sua primeira colaboração para o próximo disco. O outro, Martin, depois de um longo hiato, aos poucos retomava o seu trabalho com os Beatles. Ou seja, enfim, uma trégua às discussões bizantinas entre os quatro — ou cinco.
A Longa e Demorada Reconciliação
O hiato começou no meio das sessões do Álbum Branco, quando o clima entre a banda desandou e George Martin resolveu sair de férias (e Ringo também), em setembro de 1968, logo após o lançamento do compacto Hey Jude/Revolution.
Dali em diante, a produção ficou a cargo de Chris Thomas (conhecido posteriormente por seu trabalho com o Roxy Music), que pouco ou quase nada acrescentou, já que, dali em diante, os Beatles tomaram conta de Abbey Road. Já durante o período em Savile Row, quando foram gravados os tapes do projeto Get Back, Martin também não esteve envolvido.
Naquela altura dos acontecimentos, o produtor dos Beatles não sabia se voltaria a trabalhar com os Fab novamente. John havia feito críticas ásperas a Martin devido ao excesso de mixagens, orquestrações, overdubs e loops em discos como Pepper’s e o White Album havia se tornado num grito de Independência no sentido de que eles queriam autonomia em estúdio. Eles iriam precisar de seu antigo mestre, agora?
Foi quando Paul tomou a iniciativa de procurá-lo.
— Eu fiquei muito surpreso quando Paul me chamou pelo telefone e disse: bem, nós vamos fazer outro disco e perguntou se eu gostaria de produzir — relembra Martin.
Sua resposta foi: “só se você me deixar produzir como era antigamente’’ McCartney disse “queremos fazer isto” George replicou, “o John está incluído?’’ ele respondeu “sim, honestamente”. De qualquer maneira, foi mais uma experiência nostálgica para ele que, naquele momento histórico, tinha plena certeza de que os quatro iriam se arranjar sozinhos — exceto na parte dos arranjos orquestrais, é claro.
Num momento em que ele estava ocupado e a banda em estúdio, ele se virou para o engenheiro de som Chris Thomas, e disse:
— Se tiver um deles ali, ótimo. Se tiver dois, três deles, fantástico. Mas se o quarteto estivesse juntos, acontece uma coisa mágica, uma química que é difícil de explicar.
Àquela sábia assertiva, Thomas emendou: “é exatamente assim que acontecia, nunca presenciei isso em outras circunstâncias, mas a química que acontecia entre os quatro que eu nunca vi em ninguém”, revela.
Com Martin, depois de quase um ano, eles retomaram as sessões de Abbey Road: primeiro, com Octopus’s Garden, dia 26 de abril e depois, o remake definitivo de Something, dia 2 de maio, com apenas Paul, George e Ringo no basic track.
As Férias e as Férias dos Beatles
Nesse período, John esteve afastado e os três remanescentes passaram a trabalhar com Glyn Johns no que seria medley do lado 2 do disco, ao mesmo tempo em que tentavam dar um OK para o que seria o disco Get Back: queriam que fosse como o fim de um ciclo, posando para a capa como fizeram no Please Please Me.
Chegariam a reconvidar o fotógrafo original, Angus McBean, mas o projeto voltou para a gaveta. Só veria a luz do dia em janeiro de 1970, com o trabalho sob a direção artística de Phil Spector. E as fotos seriam utilizadas muito depois, para as capas e contracapas das famosas coletâneas azul e vermelha, de 1973.
Como a maior parte das canções do lado A havia sido pré-produzida antes de janeiro, a maior parte da segunda metade do álbum seria composto de material novo, além de canções que John Lennon, ao retornar à Abbey Road, retomaria para completar a sua parte no medley, como Sun King, Polythene Pam e Mean Mr. Mustard. Isso depois de um hiato de um mês (junho) onde todos estavam em férias. Antes, em fins de maio, porém, o single The Ballad Of John And Yoko chegava ao topo das paradas.
Em compensação, julho foi passado todo ele enfurnado dentro de Abbey Road, e agora com Martin no comando, como nos velhos tempos. Só faltou John, que havia sofrido um acidente de carro durante as férias, na Escócia, com, Yoko, Julian e Kyoko. Quem ‘tomou vantagem’ da situação foi Paul que, à época, morava a cinco minutos dos estúdios da EMI e era sempre o primeiro a chegar e trabalhar/retomar a sua parte. Numa dessas vezes, ele gravaria em três tomadas Her Majesty, um scherzo de 23 minutos ao violão, que ele listou para o medley.
Pegando no Pesado
Here Comes The Sun, a faixa que iria abrir o Lado B do disco, foi gravada dia sete, em 13 tomadas, apenas com George, Paul e Ringo, que era o aniversariante do dia, e a base toda completada no fim da sessão, com Harrison fazendo a parte de John, que continuava hospitalizado.
Dois dias depois, McCartney desenterrou Maxwell’s Silver Hammer que, segundo Mark Lewisohn, um dos biógrafos da banda, divide opiniões: ou a amam, ou a odeiam. Segundo ele, Lennon detestava a letra. Já Ringo, outro que não gostava da canção de Paul, tempos depois, disse que foi uma das sessões mais insuportáveis, e que ele não via a hora daquilo acabar.
Falando em John…
Lennon apareceu finalmente durante a gravação. Detalhe: como Yoko ainda convalescia do acidente e precisava de total descanso, ambos improvisaram uma cama de casal para ela, entre os estúdios 2 e 3. Os engenheiros só estranharam o exótico pedido, para que fosse instalado um microfone ao lado dela, caso Yoko “quisesse participar das gravações”, sugeriu Lennon.
Um fato interessante com relação à tecnologia e ao jeito dos Fab gravarem era o de que eles geralmente (pelo menos, a partir de 1965), procuravam perder menos tempo ensaiando ao vivo e gravando a chamada rhythm track em um número menor de takes possível, passando mais tempo fazendo overdubs.
Perfeccionismo
Como nas sessões do projeto Get Back não havia praticamente nenhuma mixagem, ninguém se preocupou muito com isso. Mas como em Abbey Road, a tecnologia permitia que eles gravassem (desde o Álbum Branco) em tapes de oito faixas, os Beatles passavam menos tempo gravado o take principal para se dedicar posteriormente a mixar órgãos, violões, guitarras, sintetizadores, vocais e efeitos especiais de toda ordem.
Isso facilitou para que eles tocassem o trabalho sem John, ao mesmo tempo em que permitiu que eles pudessem chegar às raias do perfeccionismo em certos momentos. Um exemplo era McCartney, que podia ser chamado de perfeccionista ao extremo. Se não gostasse do solo de George (e ralhar com o colega), poderia ele mesmo fazê-lo. Nessa fase das sessões, a partir de julho, eles intensificavam os overdubs nas faixas já pré-produzidas, enquanto se dedicavam em registrar o material que iria compor o resto do medley do Lado B.
O Último Rock
Paul tirou vantagem dessa tecnologia, naturalmente, na elaboração das suas suntuosas e lapidares linhas de baixo, como em Something, Maxwell’s Silver Hammer, Octopus’s Garden e Oh Darling — essa, aliás, que deu o meio trabalho ao seu autor, que não sossegou enquanto não conseguisse fazer o que ele considerava o vocal ideal para a canção.
John Lennon não oferecia material novo desde quando gravou The Ballad Of John And Yoko, em abril, e Give Peace a Chance (que saiu creditada como da Plastic Ono Band, naturalmente). E composições recém saídas do forno escasseavam àquela altura dos acontecimentos. Foi quando ele apareceu com o pièce de resistance do Lado A de Abbey Road, Come Togheter — um dos raros momentos em que os quatro gravaram simultaneamente. George ficou na guitarra base, e John cantou solo o primeiro take (aquele que aparece no Anthology 3).
Na seqüência da semana até o começo de agosto, agora com o antigo engenheiro de som de Abbey Road, Geoff Emerick contratado como freelancer a convite de Paul, os Beatles iam arrematar o álbum: primeiro, deram cabo ao que seria a coda da segunda parte do medley: Paul já havia concebido Gonden Slumbers/Carry That Weight.
Juntos, eles ali mesmo criaram um tema intitulado “Ending” que, mais tarde se tornaria The End, a mini-suíte em quatro partes, sendo que a segunda era o primeiro (e único) solo de bateria de Ringo. Depois de pronto, John brincou: “cara, parece o Dave Clark nas baquetas!”.
Tarefa de Gincana
Ao mesmo tempo em que banda e engenheiros de som iam costurando a primeira parte de Abbey Road, os Beatles alternavam sessões de gravação com as de finalização (vocais, percussão, cordas e efeitos especiais) das faixas restantes para mixagem final, em estúdios respectivamente diferentes.
Paul ainda teve tempo de gravar Come And Get It, uma demo para o Badfinger. Isso porque, um dia antes, depois de gastar a voz em The End, finalmente, depois de uma dezena de tentativas frustradas e ensaios, já de madrugada, acho o momento certo de fazer o vocal final de Oh, Darling!
O curioso é que, ao invés de fazer um registro elementar, como as que eles costumavam fazer pata entregar ao editor musical, Dick James, ele resolveu usar os estúdios de EMI e gravar sozinho todos os instrumentos de Come And Get It. Mais: dias depois, ainda produziu a faixa, junto com o próprio Badfinger, que iria lança-la no filme The Magic Christian.
Ouvindo a faixa, hoje (constante no Anthology 3), pelo resultado final, a despeito de ser uma demo, a sofisticação permitiria que Come And Get It pudesse ser perfeitamente encaixada no lado A de Abbey Road…
Quiquilharias
Tempos depois do lançamento do álbum, John disse não gostar do medley do Lado 2. No entanto, ele colaborou com três canções que entraram como uma luva: Sun King — que se chamava Here Comes The Sun King mas, para evitar confusão com a música de George, teve o nome reduzido; Polythene Pam e Mean Mr. Mustard
As duas últimas são sobras do material que ele compôs na Índia e que, mesmo gravado em formato demo em dois canais, ficaram de fora do Álbum Branco. O mais difícil e surpreendente é que, Sun King e Mean Mr Mustard foram gravadas como uma só, ou seja, não existe edição.
O mesmo acontece com Polythene Pam e She Came In Trough The Bathroom Window — de Paul — outra quiquilharia, dessa vez, dos tempos das sessões do Get Back, e que entrou no pout-pourri de chofre. Polythene Pam e She Came In Trough The Bathroom Window e a primeira vez que uma canção dele e outra, de John, foram gravadas como uma só.
A extrema facilidade com que os quatro resolveram a questão, finalizando o arranjo numa fração de horas, sem nenhuma pré-produção (exceto a sintonia entre os quatro) explica a frase de Martin e de Chris Thomas.
Detalhes
Finalizadas as gravações do medley, dia 30, os quatro agora se reuniriam com Emerick e Phil McDonald para transformar todas as peças gravadas aleatoriamente em uma suíte — como todos conhecem — exceto por um detalhe: Her Majesty. Depois de montado o monstrengo, com todos os crossfades (interligações entre faixas), McCartney resolveu sacá-la. McDonald foi ordenado pelo baixista a deletá-la.
Como ele tinha ordens superiores de não descartar nada que eles gravassem, resolveu cortar o trecho do rolo e cola-lo lá no fim do tape, ou seja, fora do material que estava sendo montado a partir de You Never Give Me Your Money.
Isso explica o corte abrupto entre Mean Mr. Mustard e Polythene Pam, com a entrada do violão de 12 cordas de Lennon. Detalhe: terminada a edição, Paul “descobriu” o truque de Phil, que havia colocado Majesty no extremo da fita — acabou gostando da idéia de isola-la — e aprovou a traquinagem. Já isso explica a entrada abrupta da bucólica Her Majesty, perdida no fim do LP que, aliás, não foi sequer creditada na contracapa do disco.
John Roqueiro?
A tradição — George Martin, principalmente — sempre explicou a diferença entre os dois lados de Abbey Road: o primeiro era para agradar John, que era mais “roqueiro”, e o segundo, para agradar Paul, que era mais “suave”. Ou, no dizer do produtor dos Fab, mais sinfônico e experimentalista (segundo ele, de qualquer maneira, eles queria fazer uma rapsódia moderna ali).
Contudo, de última hora, John contribuiu para adoçar a parte de McCartney com Because, uma inspirada canção, parafraseada do ostinato do primeiro movimento da Sonata em Dó Sustenido Menor, de Beethoven, a Moonlight Sonata.
Lennon disse que a escreveu enquanto ouvia Yoko toca-la ao piano. Ele inverteu alguns acordes, pôs letra, e pronto, voíla! Em cima do laço, eles finalizaram o máster em 23 tentativas. Quem pensa que Ringo ficou de fora de Because, ele ficou escondido, durante a gravação, marcando o tempo (o que seria fundamental, por exemplo, para a adição do baixo) com o címbalo.
— Ele foi o nosso metrônomo — diz George Martin.
Nas mixagens, John optaria em utilizar o sintetizador moog em Because.
O Fim
O enlace de Abbey Road seria, dentro do esquema de mixagem em oito faixas autônomas, na inclusão de overdubs em, quase todas as faixas.
Essas inclusões iam desde o arranjo de cordas de Something até o toque final no medley do disco: Paul trouxe vários tapes que ele havia utilizado em mixes em mono do tempo de Revolver para criar os efeitos sonoros que aparecem no fade de You Never Give Me Your Money até o grilo que antecede Sun King
Por sua vez, Harrison trouxe para o estúdio um sintetizador moog (que ele havia usado, pela primeira vez, no LP Eletronic Sounds), que seria utilizado nas mixagens do álbum.
Um jovem engenheiro-assistente de som da EMI (e, na época, ilustre desconhecido), Alan Parsons, ficou fascinado pela engenhoca. Paul não sabia utiliza-lo, a princípio, mas conseguiu relativamente dominar o instrumento, a ponto de usa-lo em Maxwell’s Silver Hammer. “Era mais ou menos como achar o acorde no braço de um violino”, diz Parsons, no Beatles’ Complete Sessions, de Mark Lewisohn.
— Paul pegou a coisa direitinho. Ele tinha enorme facilidade em aprender algum instrumento musical — diz.
No começo de agosto, a correria era geral. Tony Clark, outro dos inúmeros operadores de tape de Abbey Road, diz que ficava entrando e saindo dos três (ou seja, todos) estúdios em uso para a mixagem final do disco. “Eu aparecia sempre que alguém me chamava para fazer mais um overdub”, relembra. “Nesse ponto, eu não consigo me lembrar se cheguei a topar com os quatro juntos”.
She’s So Heavy
Mas faltava ainda bater o martelo (com o perdão do trocadilho) sobre I Want You. Era preciso que Phil McDonald, Geoff Emerick, George Martin e John Lennon chegassem a um veredito. O criador daquele monstrengo sonoro estava indeciso entre cortar a canção e adicionar mais instrumentação, ou usar a mixagem original, dos estúdios Trident, com os overdubs anteriores. De acordo com Lewisohn, aquela que foi a primeira canção a ser gravada para Abbey Road, até hoje não foi finalizada.
O primeiro projeto de master foi feito com Glyn Johns na produção, com Billy Preston nos teclados e John. O segundo era o mesmo tape, com overdubs feitos por Lennon e Harrison, produzidos por Chris Thomas, e virou o “take one”. Dois meses depois, com Martin, os Beatles incluíram mais remixagens àquela matriz. O dilema era que a música estava toda emendada, mas durava quase oito minutos e, por um problema no rolo, a gravação termina sem a coda. Então John resolveu usar também o moog, e fazer o efeito ‘lisérgico’ que aparece antes do fim de I Want You.
E aumentar a letra, colocando o refrão “she’s so heavy” — daí a explicação para o nome composto. Mark Lewishohn diz que existe uma lenda sobre aquele grito abafado que pode ser ouvido depois que John berra o “YEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEH”. Seria que, durante a remixagem, ele não deveria aumentar a voz em momento algum. Há quem sugira que o mugido veio antes, ainda na primeira gravação, quando alguém pediu em cue para que George abaixasse o volume da guitarra. Lendas.
Faltava acabar de qualquer jeito I Want You: ela precisava ser cortada em alguma parte perto do fim. Parsons relembra que, dado momento, enquanto John ouvia e reouvia ela, levantou-se, e disse. “Corte aqui! Aqui”. Geoff virou-se, e respondeu: “Aqui?”. John: “sim, AQUI”. “Pronto, fim da música”.
A Capa
Goeff Emerick, que foi um dos primeiros engenheiros de som a trabalhar com os Beatles, de 1962 a 1965, deixou os estúdios da EMI em Abbey Road para trabalhar em outros departamentos da gravadora. No meio das sessões do disco, por conhecer os rapazes a fundo, pela afinidade com George Martin e, por que não dizer, pelos velhos tempos, foi convidado a trabalhar novamente com o quarteto.
Por conta disso, por causa da marca de cigarros que ele fumava — Everest — os Beatles quase denominaram o disco dessa maneira. Segundo Emerick, eles chegaram a tentar tirar uma foto no Himalaia; por outra, pela falta de tempo, colocar uma foto da cordilheira na capa. No fim, não precisaram ir tão longe para fazer a foto: bastaria atravessaram a rua defronte aos estúdios da velha Parlophone em St John’s Wood.
Ora diabos, se eles gravaram quase todos os seus discos ali, e transformaram o subestimado selo subsidiário da EMI,(originalmente destinado apenas à música clássica, gravando desde a London Symphony Orchestra até o genial trompetista Dennis Brain) num ícone do rock. Por que não fazer uma singela homenagem?
No dia 8 de agosto, bem no fim das gravações, John (Yoko), Paul, George e Ringo se reuniram com o fotógrafo escocês Iain Macmillan, que eles conheceram por intermédio de Yoko Ono, que o havia escolhido para fazer o book de sua exposição na galeria Indica, em 1966.
Então Paul mostrou esquetes desenhados por ele mesmo, onde apareciam duas idéias, uma de fotografá-los de cima para baixo atravessando a faixa de segurança em frente aos estúdios. A outra, menos complicada, mostrava os quatro num plano geral, criando a perspectiva da rua se perdendo no horizonte.
A segunda, mais viável, foi a escolhida. E lá foram os cinco. Com a ajuda de um guarda de trânsito, lá pelas três da tarde, eles atravessaram a rua diversas vezes, enquanto Iain tirou seis fotos. Em algumas, eles aparecem saindo de Abbey Road; em outras, fazendo o percurso inverso. Em duas, McCartney usa chinelos; nas restantes — entre elas, naturalmente, a que foi aprovada — ele aparece descalço.
A Lenda
Como se sabe, tanto o fato de Paul aparecer descalço quanto o Fusca com a placa 28 IF deu origem a uma das maiores lendas da história do rock, a de que Paul havia morrido num acidente em 1966 e substituído por um sósia (que, por ironia do destino, parece ser tão talentoso quanto o original).
De acordo com o biógrafo dos Fab, Geoffrey Strokes, o hoax se disseminou como uma pandemia a partir de um DJ de Detroit, Estados Unidos. No diário local, o Michigan Daily chegou a ser publicado um “necrológio” sobre o álbum. Pistas não faltavam: Paul descalço — como reza a lenda, seria costume em alguns funerais — com o passo fora de compasso com os outros, o cigarro na mão direita, a placa do Wolks, insinuando que, se estivesse vivo, ele teria 28 anos (na verdade, 27).
Sobre o carro, uma anedota pelo menos é digna de menção: o então operador de tape, Chris Blair, brinca que, quase todo santo dia, ele estacionava o seu Morris Minor naquele local. Foi justamente naquele fatídico dia 8 de agosto que, o motorista do VW 28 IF, que morava no edifício em frente, roubou-lhe a preciosa vaga. “Imagine quanto aquele velho Minor estaria valendo hoje”, lamenta.
O Lançamento
Abbey Road chegou às lojas finalmente numa sexta, dia 26 de setembro de 1969 e chegou ao topo das paradas britânicas, permanecendo lá por dezessete semanas — sendo relegado ao segundopor duas semanas, por ocasião do lançamento do Let It Bleed, dos Rolling Stones. No Reino Unido, ele foi o disco mais vendido do ano, o quarto mais vendido nos anos 60 e o quarto álbum mais vendido nos Estados Unidos, em 1970.
Contudo, sem dúvida, o mérito dos quatro em Abbey Road não estava em nenhuma lista dos mais vendidos. O maior júbilo daquele que foi o derradeiro trabalho de estúdio dos Beatles reside na capacidade deles em submergir de um intransponível processo de desgaste em suas vidas particulares, de problemas envolvendo negócios, dinheiro, além das incertezas quanto ao futuro dos quatro como banda para deixarem tudo de lado, tirarem suas respectivas luvas de boxe, como disse Paul McCartney, esquecerem ressentimentos, mágoas e animosidades justamente para fazer aquilo que mais sabiam fazer juntos — música.