Kleber Albuquerque canta letras que compõe e as espraia entre intérpretes, tanto que em São Paulo sua visibilidade é crescente, mas ainda não pode ser considerado um autor popular. A dificuldade de atingir as massas talvez se deva à natureza de seu cantar. Kleber Albuquerque compõe músicas em ritmos diversos, como pode ser visto na sua discografia, até o momento composta de quatro CDs (17.777.700, 1997; Para inveja dos tristes, 2000; O centro está em todas as partes, 2004; e Desvio, 2006).
Kleber reside nesse nicho, ou melhor, neste vácuo, desejoso de se popularizar (em 2000 esteve entre finalistas no Festival da Rede Globo) e ao mesmo tempo, num recolhimento, talvez à revelia. Não está sozinho. Ladeado por outros artistas afinados, refinados e atentos à multiplicidade de sons que vem de todo canto, maturam seus estilos nos centros culturais de São Paulo (principalmente nos SESCs paulistanos). À espera da descoberta de um público mais amplo, o autor e seus pares produzem CDs em pequenas gravadoras, onde o trabalho autoral ainda encontra espaço e/ou o divulgam pela internet, em sites como MySpace. Servem-lhes de parâmetro Zeca Baleiro, Chico César, Pedro Luís, cantores-compositores que fizeram essa passagem para outro lado (a mídia televisiva), mas que agora se equilibram no fio tenso dos que não estão totalmente cá ou lá. Lenine, Vanessa da Matta talvez sejam os mais bem sucedidos dentre esse grupo de artistas.
A força de sua criação reside em letras astutas que são produto de uma sonoridade difusa, mix de estilos: meio rock, meio baião, meio balada, meio moda de viola. Na variedade de estilos regionais, nacionais e estrangeiros (blues, rocks, jazz, folk) por que passeia sua criação, há sempre algo de pop, o desejo de ser canção para tocar no rádio. Também na poética de suas letras outro entrave: ele é, antes de tudo, um compositor de baladas românticas, canções de amor, canções de amor demais cruéis.
Chico Buarque, num daqueles dvds de caminhadas intermináveis e paisagens prementes, ensina que para se fazer a canção de amor o autor precisa entrar no ato ingênuo. Precisa mergulhar num “fingimento” que permita a ele desentranhar do desencantado e autocrítico homem maduro um arrefecido adolescente. Kleber Albuquerque executa um canto que é lírica-torta, pois é um cantar de amor que quase faixa a faixa recusa a entrega total ao sentimento. Ele dá voz a um “moleque” que brinca com a dor (há muito de brincar na própria sonoridade das canções), mas que faz do cinismo uma arma contra a emoção que o ameaça, como quem tenta sair pelas portas do fundo; como em “Rabeira”: “Meu amor me deu um beijo/de mel e de agrião/prá secar minha saudade/para acalmar meu pulmão.//Meu amor foi pra Bahia/na rabeira do trovão/salve o comandante marcos/salve salve a seleção/é no bucho da quimera/é no bafo do dragão/(…)”
Essa lírica que nega a entrega plena ao lirismo se alimenta de todos os clichês sentimentais da vida e das canções. Kleber brinca de Jovem-guarda, inicia canções num derramamento emotivo de gosto duvidoso, para na seqüência, por meio da ironia e imagens surreais, implodir nos versos tudo o que poderia ser (finge não ser) expressões legítimas do sentimento: “Os dígitos vermelhos do rádio-relógio/ainda marcam a hora exata em que você saiu da minha vida/a chuva fria, o automóvel, o olhar de falsa loura/o adeus como um bombom de goma arábica na boca./(…)/Olhando asfalto como se fosse praia/conversando com as samambaias/(elas entendem os de minha laia!)/(…)”(“Os dígitos”)
Seu humor é um comentário sobre o próprio discurso amoroso na canção, uma espécie de discurso-paródia que não quer demolir, ampara-se nele sem reverência como a denunciar que o amor não é forma de transcendência, mas fator que torna o homem ridículo, patético. “(…)Se por acaso for embora/creia que ainda sobrevivo/sem trauma ou drama ou sedativo/sem medo e sem anestesia/sem raiva e sem alegria/sem motivo. /(“Resto”)
Sentimentalismo como autocrítica traduz um sujeito calejado pela exigência de “esperteza” do mundo moderno. Contraditoriamente, é comum no autor a natureza ou para construção de paraísos artificiais. Seu canto urbano se realiza nos inventários dos objetos de consumo, no mais prosaico dos discursos, que (assim como o “amor romântico”) usa como base para deformação: Tire seu anel de vidro,/seu dolmã de espelho/seu sorriso acrílico/asa de crepom/tire da minha boca o doce/da palavra o velcro/do desejo o beijo lacre de batom/(…)/Tire seu anel de vidro,/seu cardin puído/seu rai-ban ridículo/seu edredon/tire da minha boca o gosto gasto do desejo/nome tatuado em pele de teflon.”/(“Balada da tarde fria com alicates”)
Fingir que não sente é, portanto, sua estratégia. Razão para um proliferação de lugares-comuns a escamotear o afeto sentido pela ironia, pelo acúmulo kitch dos modismos, demarcando sua obsessão pelas frases clichês, os provérbios, as gírias, os jargões de ocasião. Sua elaboração poética consiste em corromper/reelaborar esta matéria gasta em trocadilhos, sinestesias e imagens, revitalizando assim seu poder de expressão. Apega-se a palavras-objetos que parecem atraí-lo quase que exclusivamente pela sonoridade; e que possibilitam aquelas já apregoadas reconfigurações não-lógicas que redundam em paradoxos/oxímoros: “se a cruz de seus olhos/fitava a espada que havia nos meus/derramando palavras/tolices sagradas de um anjo ateu/eu caminhava colhendo delírios/ e derrotas-régias em seu quintal/andando em seus trilhos/ comendo sucrilhos com cara de mau.” (“Shadow boy”).
A vontade de fugir ao óbvio não se limita aos versos, está pontuada também na escolha de títulos cômicos permeados de sugestões surrealistas: “Balada da tarde com alicates”, “A valsa do velho com um pregador na orelha”, “Guia (ou A arte de desenhar cavalo)”, “Galope do olho seco”, “A ópera do rinoceronte”, “O centro está em todas as partes” etc. Tudo reafirma seu gosto pelo gracejo, pelo nonsense, certa oposição à clareza de estilo, sentido ou sentimento: “Andei na beira da praia/tocando o pé na areia/veio onda sorrateira/e meu chinelo levou/levou meu pé de chinelo/havaianas amarelo/que comprei para combinar com minha dor.” (“Movimento”, do disco O centro está em todas as partes).
O eu-lírico masculino das canções que ele compõe é notadamente melancólico e auto-irônico. A melhor tradução desta consciência e desencantamento do mundo dos afetos se apresenta em “Sete luas”: “memórias ásperas/eu tenho olhos ácidos/de tanto ver neón/eu tenho olhos lúcidos/eu tenho cara pálida/eu tenho cara flácida/(…)/sono profundo/esperança rasa/de esperança rasa/eu tenho razão”. Para este eu-lírico a experiência amorosa sempre redunda em trauma. Por isso, converte-se em amador cruel (mas, cruel consigo mesmo), pois há sempre mais poder na mulher amada: “contigo envelheci dez quilos/contigo emagreci dez anos/(…)se por acaso ainda resolver/passar o resto dos seus dias/sem mim/pisar nas flores do jardim/expor as vísceras das flores/matar os nossos desamores/pobre de mim(…)” (“Resto’).
Essas amadas, ao contrário das “senhoras” inalcançáveis das cantigas de amor, são carnais e assumem uma postura sádica em relação ao homem. Ganham tal força nas letras de Kleber Albuquerque, que se convertem em personagens de pequenas narrativas. A heroína típica de suas canções normalmente flerta com a dor e com o prazer, como em “A valsa do velho com um pregado na orelha”. Nesta canção, o feminino se traduz pelo paradoxo: ela vive “na arena de ilusões reais”, “serve a deus e a satanás”, “não teme o fel de ser feliz”, “voraz/devora o olhar dos canibais”. Em “Cuia”, canção narrativa com levada rock, ela é a “Menina da pá virada/toma água oxigenada pra clarear o pensamento./moça bonita, mina da bunda empinada/come gaze esterilizada pra estancar o endoidamento/(…)”
Tais fêmeas fatais ilustram, na maior parte das vezes, o humor e a desarmonia das relações amorosas (mesmo na levada de “Uns dez amantes”, de Para inveja dos tristes). Ao homem resta a memória patética do abandono, uma solidão e uma dor que o letrista atenua com as já referidas imagens clichês e irônicas, esvaziando assim a dor (real) de amor, como na já referida “Os dígitos”: “desabafei com o criado mudo/(ele concorda comigo em quase tudo)”
O fato de o mundo ser um espaço cruel, ameaçador, converte o “amor” em escudo e a mulher em abrigo: “(…)de tanto acomodar meu tempo aos seus momentos/de encontrar relento ao procurar asilo/de tanto sugar de seus mamilos/o único alimento (…)” (“Resto”); pois, como afirma: “(…)Nas horas sem fim,/em que a dor não tem mais cabimento/é no teu prumo que eu me oriento(…)”(“Os presentes”, de O centro está em todas as partes).
Embora questões sociais sejam pinceladas em algumas canções desde o primeiro disco, elas nunca assumem o primeiro plano (“Manjedoura”, “Xi”) nunca são aprofundadas, prevalecendo as canções-brinquedos: “Cuia”, “Pra começar”; “Joelmir Betting, a canção” e “Parede-meia” (de O centro…); “Estrada” e o conto/canto com referencias machadianas “A canção do cãozinho Esaú”, ambas de Desvio.
A negação do amor é uma estratégia de defesa que o eu-lírico assume por não compreender a “mulher”, por temê-la como ameaça: “aquilo que você me tem/é pouco perto do que poderia tirar/é o mesmo raso e ralo amor/que você consegue dar/(…)seu medo não é meu juiz/seu gosto não é meu paladar/ciranda, cirandá, cirandá ê” (“Ciranda”).
Essa dependência do masculino nas canções parece não ter escapado a Kleber Albuquerque, que na música que fecha o primeiro disco satiriza essa própria dependência, explicitando-a em “Prá começar”. Nela, um marido cafajeste passa a fazer exigências à esposa que o abandonou: “(…)nêga, tu tá me entendendo/ou tô falando grego?/(você tirou o meu sossego…)/mas se defenda/me responda/me arrebenta este peito cansado/tá pensando que sou bobo/tá muito enganada/ou só porque tu me sustenta/eu vou ficar calado?”
Mas a problemática existente na relação homem e mulher, eixo sobre o qual praticamente todas as canções de Kleber Albuquerque vão se estruturar temática e imageticamente, está calcada no Sadismo feminino e no Masoquismo dos seus “amadores”: “(…)a gente morde até arrancar pedaço/até chegar no osso/até virar bagaço/(…)/na carne o estilete, na cara o estilhaço//Meu amor/eu sou tão só/estou tão sem/eu sei de cor/a cor/o bem/não sei viver sem dor”. (“Estilhaço”)
Kleber Albuquerque está mais próximo de “O zabumbeiro do amor” que de “O gondoleiro do amor” (o romantismo de exaltação de Castro Alves), frevo de “Para inveja dos tristes”: “Meu coração parece um zabumbeiro/martelando o couro no compasso da desilusão”. Mas se o compositor canta a tristeza sádica dos desafetos, não abre mão de exaltar a alegria comezinha das paixões fugazes, urbanas, destrambelhadas, intensas e superficiais. O salto que dá de ritmos diversos de uma faixa a outra dos seus discos, revela muito deste seu amor pelas canções de gêneros diversos (mas sempre populares): canções para tocar no rádio.
Seu ouvido parece justamente educado pelas estações de rádio dos 80-90, o que talvez tenha determinado sua gravação no segundo disco de “Casinha branca” (de Gilson e Joran), a participação de Fábio Júnior, galã-cantor de baladas sentimentais, na faixa “Isopor”. Há muito da sonoridade desse período em seus discos, no “Iê-iê-îe” de “A chave”, nas levadas (preocupantes) à Flávio Venturini, e na jocosidade das canções que parece ter aprendido com a Blitz. Mas há também as entradas com viola caipira dos cegos cantadores das AMs (Galope do olho seco), Vi capeta rezar terço/herói ter covardia), o folk, o pop e tantas outras referências.
Na dura tarefa de entender seu afeto pelas canções de amor e sua opção pelo desmonte paródico, podemos pensar em algumas canções de Raul Seixas e seus falsetes; em Tom Zé, com sua verve intelectual camuflada de desleixo; nos Mutantes, paizinhos de toda uma geração de misturas; nos rocks-poéticos dos Secos e Molhados; nas antíteses dos doces bárbaros tropicalistas; no requinte marginal de Arrigo Barnabé e de Itamar Assumpção; na harmonia hippie dos novos baianos; nas sátiras dos repentes; nos violeiros e suas modas. Nem mesmo as janes-e-herondis que o iê-iê-iê fabricou e que desembocaram num irmão mais velho de Kleber, Chico César, poderão ficar de fora da lista. Contraditoriamente, a Jovem Guarda é seu berço e não Jobim, mas está para Fábio Junior assim como a autêntica moda de viola está para Chitãozinho e Chororó.
Kleber Albuquerque parece recusar o bom gosto da Bossa Nova, mas não adere ao Tropicalismo, alinha-se a Roberto e Erasmo Carlos mas sem a ingenuidade, ou pior, piscando sagazmente para algo ridículo que tem o amor. Daí a força com que compõe crônicas corrosivas, amor no desamor, desafetos afoitos, arroubos, entregas, dores de amores rebaixadas, sentimentos-bibelô.
Ele busca um falar de amor que traduza e alcance o homem comum, optou, contudo, por um caminho complicado. Realiza um “movimento” que avança na direção da música mais fácil, para na seqüência se prestar a um “movimento contrário”, rumo a um pensamento e a uma poética de “desvio” do convencional. A abundância de gêneros, e a insistência em se apropriar do “discurso” da música sentimental para zombar de seus excessos, termina por torná-la menos palatável ao gosto popular. O seu desvio do sentimento “para fora da possibilidade do soco”, leva à desconfiança e afasta à entrega da própria canção já que canta as fêmeas fatais, os machos-capachos, os desleixados, erradios e meigos. Se estes não são estranhos à MPB, o são, na forma que o autor os mostra.
Em “Para inveja dos tristes” há uma canção reveladora intitulada “Eu não sei falar de amor”: “(…)/os contadores sabem/os professores, os motoristas de táxi é só o que fazem./O homem com gel no cabelo, esse certamente entende tudo de amor. Kleber Albuquerque, com sua bela voz e talento tocante, reside neste nicho indefinível, daqueles que “não sabem falar de amor” de modo fácil, pela própria desconfiança que tem para as fórmulas de expressá-lo, aquelas tão bem empregadas nos pagodes, nas músicas de temporada, nas boys-bands de ocasião.