Em narrativas literárias ou imagéticas, como o cinema, por exemplo, as personagens são construídas a partir de seu significado e de suas relações no texto e nas cenas. A construção do personagem se constitui por repetição de características e pela força hierárquica que ele ocupa na obra ou nas obras ficcionais-narrativas, enquanto um ser genérico que aparece em histórias diferentes que variam em relação ao contexto, lugar, época e autoria.
No caso da construção do personagem fotógrafo, que escolhi analisar aqui, pode-se observar uma inter-relação e um diálogo entre algumas obras quanto à sua caracterização, ainda que essas histórias sejam compostas e apresentadas em diferentes suportes narrativos: a literatura e o cinema. Apesar de se tratar de produções distintas em relação aos espaços, épocas e autoria, relacionam, compõem e estabelecem o fotógrafo como personagem quase “único” em relação a características de personalidade, de ações, de conflitos e sentimentos.
Os fotógrafos de determinadas narrativas, sejam fílmicas ou literárias, estabelecem diálogo e espelham-se entre si, como pertencentes a uma mesma categoria…uma espécie única dentre os personagens humanos construídos por diferentes autores, e semelhante entre os seus, muitas vezes com costumes, hábitos e características físicas, psicológicas e culturais determinadas e passíveis de serem identificadas e retomadas a cada nova construção de um personagem que tem por profissão a produção de imagens fotográficas, tendo em vista que já se concretizou a assimilação pelo consciente coletivo do “ideal” de fotógrafo, desenvolvido ao longo dos anos, a partir dos textos e das imagens que se produziu social e culturalmente sobre esse personagem.
Em geral, especialmente nas obras escolhidas para ilustrar essa análise, os anseios, angústias, conflitos internos e isolamento, vividos pelos personagens fotógrafos são caracterizadamente muito maiores do que seus anseios com as demais personagens, apesar desses existirem também, ocupando menor posição hierárquica nas narrativas. Geralmente, em obras de ficção, o fotógrafo é o personagem que não é: não é o marido, não é o assassino, não é o filho, não é o pai, não é o amigo, não é a vítima, não é o funcionário…
Há uma aura de passagem, independência e distanciamento afetivo-relacional na construção desse ser humano que faz parte das histórias criadas pelos diferentes escritores de cinema ou livros. Ele é o sujeito que se relaciona e que se move afetivamente com as imagens que viu, produziu ou tem intenção de produzir e não com as pessoas que o cercam na narrativa. Algumas vezes, essa característica individual do personagem fotógrafo, do não envolvimento pessoal, é rompida e, em algumas narrativas, ele se apaixona, se casa, ou vive relações interpessoais mais intensas. Entretanto, quando isso acontece, geralmente são experiências e vivências clandestinas, marginais e conflituosas que se arrastam de forma sofrida ou que têm fim antes do término do filme / livro.
Sinteticamente: o fotógrafo é o viajante, o pensionista, o amante e um observador das relações. Quase um Flaneur de Baudelaire, que pode observar sem ser visto ou notado, que apreende os detalhes do mundo e das pessoas, ao mesmo tempo em que se esconde ou se isola, se mitificando na individualidade, sensualidade e mistérios que o cercam. As transgressões também fazem parte da personalidade desse personagem: em determinadas narrativas rompe com a moral religiosa, em outras com a moral social, e em outras ainda, com a ética, seja ela pessoal ou profissional.
Essa penumbra de peso psicológico e quase místico que recai sobre o personagem fotógrafo pode levar o leitor ou espectador à tendência a uma análise de julgamento dúbio e hesitante sobre o “mocinho” que é também o “bandido” da narrativa. É como se o maniqueísmo característico de determinadas construções narrativas que se utilizam de personagens bonzinhos ou malvados se quebrasse, e o bem e o mal se concentrassem em uma só pessoa, um só personagem.
Entretanto, apesar de se impor na história pelas imagens que fazem parte da narrativa a partir do ato ou mediação fotográfica, a personalidade e a presença do fotógrafo trazem incômodos, angústias, curiosidades e até mesmo uma conjunção ou solidarização com a situação do personagem, que ao centralizar em si conflitos profundamente humanos, quase deixa de ser criação, e também por isso, possibilita e enriquece a sua condição de mito e de idealização coletiva, que extrapola algumas vezes a produção ficcional: passamos a vê-lo como igual, como persona.
O fotógrafo e as prostitutas
Pode-se observar efetivamente em muitas narrativas que envolvem esses personagens uma clara relação entre ele e as prostitutas, ou ex-prostitutas, e ainda algumas vezes, com o próprio bordel ou prostíbulo. Para se exemplificar isso, pode-se citar o filme Pretty Baby, de Louis Malle (1978) ou ainda os livros Ninguém me verá chorar, de Cristina Rivera Garza (2005) e Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios, de Marçal Aquino (2005).
No caso do primeiro, polêmico filme que teve a participação da atriz Brook Shields, com apenas 12 anos, o fotógrafo que é da região e chega ao bordel com intenção de fotografar mulheres em poses sensuais, às quais as “boas moças” da época não se submetiam, conhece a filha de uma das prostitutas que, ao longo do filme, também se transforma em “mulher da vida”, e em seguida se torna esposa do fotógrafo (que aceitou essa condição por força da circunstância, já que a garota, ao ser abandonada pela mãe que casara, fugiu do prostíbulo, indo se alojar na casa dele).
Do princípio ao fim do filme, o personagem apresenta as características básicas das construções narrativas que se utilizam dele como recurso ou elemento de desenvolvimento fílmico: misterioso (não se sabe exatamente de onde vem e por que decidiu fotografar mulheres naquele bordel, nem do que vive, já que em nenhum momento se menciona a profissão, nem seu histórico familiar e de relações anteriores…), isolado e sozinho (enquanto freqüenta o prostíbulo não se envolve com nenhuma das prostitutas, para além das fotografias – gerando inclusive entre elas, um clima de curiosidade e tentativas de investidas sexuais sobre ele – não participa ativamente de assuntos, reflexões e debates que acontecem nos cenários e contextos narrativos, se prostrando como observador, muito mais do que como sujeito atuante.
Além disso, a sua postura de distanciamento, recusa das relações e ambiguidade sobre desejar e se aproximar da criança, relacional e sexualmente, fazem com que o personagem apresente uma perturbadora carga erótica, se encaixando mais uma vez na caracterização básica do fotógrafo em narrativas ficcionais. A relação dele com a personagem infantil, ao longo do filme se concretiza, e mais uma vez é abarcada nas linhas gerais das relações interpessoais desenvolvidas pelo personagem em narrativas distintas: tumultuada, conflituosa, intensa e rompida ao final.
No caso do livro Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios, de Marçal Aquino, a relação entre o fotógrafo e a ex-prostituta não é finalizada ao final da narrativa, entretanto, é transformada, e de homem transitório e sem vínculo, o personagem passa a ser o cuidador de alguém (Lúcia, sua grande paixão – que ao longo do livro é também Lavínia e Shirley – já que sofre de transtorno de personalidade), que o conquistou também (ou essencialmente) por ser justamente um sujeito de passagem pela sua vida.
A história é muito interessante e resgata as características do personagem citadas anteriormente. Há uma carga de sexualidade muito forte nas relações que permeiam a narrativa, especialmente na relação entre ele e a ex-prostituta; há todo um processo de enfrentamento das morais sociais e religiosas, vivenciados principalmente pelos dois personagens centrais, assim como há cargas de mistério e curiosidades que rondam a relação dos outros personagens com as ações e com a personalidade do fotógrafo. Enfim, um texto que evidencia e comprova a genérica da construção de tal personagem nas diversas ficções.
Em, Ninguém me verá chorar, de Cristina Rivera Garza, Joaquin, o fotógrafo, apesar de ser o segundo personagem, cede o lugar de principal à ex-prostituta e em momento presente da narrativa, interna de um hospital psiquiátrico, Matilda Burgos. A caracterização do personagem que estabelece suas relações via imagem (fotografias produzidas por ele em momento anterior de vida), reflete e dialoga com as obras citadas acima. A relação dele com o feminino e com o isolamento é forte e perpassa todo o texto.
Joaquin, a partir de Matilda, passa a saber que buscava nas mulheres as quais fotografava detalhes de uma só…uma única experiência de amor que teve e abandonou: Alberta, que foi a mulher deixada por ele, que queria liberdade para seguir a profissão como um ser de passagem pelo mundo. Psicologicamente erótico na descrição, a autora mostra que Joaquin ao fotografar o feminino, deseja mais do que guardar as imagens…ele quer sentir e participar do momento em que a mulher se despe da roupa e de si mesma, quando, segundo ele, passa a desfrutar a sessão fotográfica.
Ao longo do texto, os conflitos internos e intensos fazem com que Joaquin quebre a proximidade somente com as imagens e passe a fazer tentativas de envolvimento com pessoas. O fotógrafo passa a perceber, ao longo da narrativa que fotografar prostitutas ou loucos se tratava de solidão, de ver sem ser visto, de se esconder atrás da câmera e ganhar força, ainda que fizesse de certa forma “parte da legião dos derrotados”. Enfim, como muitos outros estereótipos narrativos construídos, Joaquin além de apresentar todas as características já citadas, é também um fotógrafo de ausências: quando fotografa mulheres, loucos ou política, faz imagens especialmente de ausências.
Talvez a relação dos fotógrafos com os prostíbulos e prostitutas , e também com os manicômios nas narrativas seja mesmo um indicação da característica de distanciamento afetivo do personagem, já que esses lugares e as pessoas que os frequentam e que deles fazem parte, permitem fácil entrada e saída desvinculada, possibilitando que o sujeito ficcional caracterizado mantenha-se enquanto ser passageiro e fugaz.
O não envolvimento pessoal e a ênfase no vínculo imagético
Para mais uma vez exemplificar a caracterização do fotógrafo enquanto personagem transitório, desvinculado emocionalmente, solitário e que se move afetivamente, estimulando e motivando sua vida através das imagens que vê e/ou produz, pode-se citar algumas obras textuais e fílmicas como, por exemplo, o filme Blow up (1966), de Michelangelo Antonioni, no qual o fotógrafo se apresenta como Flaneur da vida social, cultural e centralizador no filme, de um drama pessoal vivido por um casal, cuja a conseqüência é um assassinato, registrado pelo personagem principal.
Nesse filme, a insatisfação do fotógrafo com a sua vida social fútil, enquanto profissional de moda, se perde quando na relação estabelecida com uma “inocente” imagem feita num parque, ele percebe que fez parte do momento final da vida de um homem. A busca pela tentativa de vínculo das pessoas, especialmente das mulheres, com o fotógrafo perpassa o enredo todo da obra, sendo que a fuga do personagem em relação a essas situações, assim como a busca por prazeres transitórios e sem intensidades afetivas, é uma constante.
Em Antes da chuva (1994), de Milcho Manchevski, o fotógrafo, além de viver relações de amor conflituosas, limitadas e findáveis, também é um sujeito sozinho, que mesmo quando está em situações familiares se porta, pensa e age de forma anacrônica em relação às pessoas que o circundam, tomando partido pela imagem e não pelas relações interpessoais, como qualquer fotógrafo genérico de narrativas, mesmo que ao longo do filme demonstre frustração em relação a esse tipo de atitude e movimento.
Em relação a esse aspecto, muitos outros filmes podem ser citados, como: Closer (2004), de Mike Nichols e Amnésia (2001), de Christopher Nolan. Quanto às narrativas literárias, além das já citadas no tópico anterior, há outras referências, como: O fotógrafo (2004), de Cristovão Tezza, El pintor de batallas (2006), de Arturo Pérez-Reverte, A foto Fatídica (1983), de Ngaio Marsh, dentre outras, nas quais o sujeito que fotografa é peculiarmente sozinho e distante, e sobrevive e se emociona, mostrando sentimentos, angústias e conflitos humanos, a partir somente ou principalmente através das relações que estabelece com imagens.
O homem obsessivo
A construção do personagem fotógrafo em narrativas, quase sempre resulta num produto que carrega traços de obsessão em menor ou maior grau, relacionada à produção de imagens de cenários ou objetos específicos. Geralmente, o personagem é tão envolvido por sua paixão (e relação) imagética, que extrapola os limites do saudável e aceitável, favorecendo a sua condição de isolamento e distanciamento das relações interpessoais, como acontece, por exemplo, no conto de Ítalo Calvino, A aventura de um fotógrafo (in Amores difíceis, 1992), no qual o personagem se torna obcecado por sua mulher e a retrata nas mais variadas situações, considerando que todos os momentos são fotografáveis. Bice, o objeto de desejo, se cansa e o abandona por perceber que a relação entre os dois só acontecia pela mediação da imagem.
No curta-metragem de François Ozon, Le petit mort (1995), filme com grande peso e possibilidade de reflexão psicológica, o personagem principal, fotógrafo, é obcecado por produzir imagens da face de homens em momento de ejaculação / orgasmo, via masturbação. Há muitas fotos desse tipo de situação, feitas e colecionadas por ele. Curiosamente, a última foto que o personagem produz no filme, após momentos de profundas angústias e conflitos pessoais, é a da face de seu pai, nos últimos instantes de vida.
No filme, Sob fogo cruzado (2000), Lion’s Gate, um fotógrafo de guerra vê pela lente da câmera, a possibilidade do assassinato de seu melhor amigo, e a acompanha, tomando partido pela imagem e não pela vida que está ameaçada, afinal de contas a obsessão por imagens da guerra que acompanha se impõe sobre a relação de amizade existente entre os dois homens.
Outro bom exemplo, é a também produção fílmica Cortina de fumaça (1995), de Wayne Wang, na qual o elemento de obsessão fotográfica é um cenário e não um objeto. O personagem passa a ver a esquina de sua tabacaria como lugar do imponderável acontecimento das oito horas da manhã. Seus álbuns de fotografias do mesmo enquadramento, no mesmo horário, todo dia, são para ele descobrimentos diários de sua experiência urbana.
A ideia de que as possibilidades fotográficas do objeto de obsessão são ilimitadas, faz com que o personagem obsessivo entre num jogo com o aparelho (câmera fotográfica), no qual a regra é o esgotamento das imagens do objeto eleito. Então, para esse (personagem) fotógrafo-obsessivo, a imagem deixa de ser a representação do mundo e passa a ter a função de “biombo” nessa relação, mediando e mais que isso, se interpondo entre homem e realidade. Isto é, realidade para ele não é o que se passa dentro, nem o que se passa fora: realidade é a fotografia.
Câmera: poder, domínio e falo
Algo curioso e interessante de se observar, especialmente em narrativas cinematográficas, é a representação fálica através da câmera. Ainda que nas narrativas literárias também exista a ideia do aparelho como símbolo de proteção, ameaça e domínio pessoal, social, cultural e sexual, já que o personagem fotógrafo geralmente está atrás da câmera quando precisa se impor, se proteger ou direcionar situações a seu favor, é principalmente nos filmes que a visualização desse tipo de ação se concretiza, e quando o espectador mais atento e consciente do jogo simbólico que é estabelecido entre imagem e observador, consegue interpretar e entender o objeto e a ação do sujeito na tela.
Assim, pode-se citar exemplos de narrativas cinematográficas que tornam essa simbologia muito clara ao longo do filme ou em cenas únicas que a determinam, como por exemplo, Kika (1993), de Pedro Almodóvar, no qual o início da história é marcado por uma situação de simulação do ato sexual, a partir do ato fotográfico de um dos personagens que está “clicando” uma modelo para uma campanha publicitária. O enquadramento da câmera, ângulo e a posição dos personagens, induzem o observador a associar a cena a um quarto preparado sensualmente para o momento (a colcha é muito vermelha, a lingerie preta da modelo é extremamente erótica…).
O que o espectador vê é o fotógrafo sobre a mulher deitada na cama, com expressões de prazer, e gemendo levemente enquanto ele a fotografa. A câmera se impõe como falo pela posição e pela relação que a modelo estabelece com o objeto em conjunto com o homem. Ao mudar o posicionamento e angulação da filmagem, percebe-se que na verdade os personagens estavam em pé, e a cama é na verdade um cenário junto à parede do estúdio. Ou seja, Almodóvar intencionalmente esclareceu ao espectador o “jogo simbólico” que desenvolveu na cena.
No clássico de Michelangelo Antonioni, “Blow up” (1966), a cena também acontece entre o fotógrafo e uma modelo que claramente demonstra seu interesse pelo personagem central, que por sua vez, corresponde sexualmente às investidas utilizando a câmera e “os cliques” feitos por cima da mulher.
Carregado de sensibilidade, o filme “A insustentável leveza do ser” (2003), de Philip Kaufman (baseado no livro de Milan Kundera), de forma semelhante, entretanto mais ousada, apresenta a personagem principal (Juliette Binoche), assumindo a câmera, e (subliminarmente) o falo, para concretizar o ato sexual com a personagem secundária (Lena Olin).
Outros muitos livros e filmes podem ser citados para legitimar e exemplificar as reflexões que fizemos aqui, entretanto, as obras citadas justificam a argumentação de que o personagem fotógrafo, construído enquanto espécie genérica nas narrativas cinematográficas e literárias, assume a câmera não só como objeto de trabalho ou diversão; mas também como arma protetora, produtora do escudo que o esconde e o isola (favorecendo o distanciamento de relações interpessoais mais intensas), se interpondo entre ele e a realidade, fazendo com que a imagem seja o seu mundo real, e a assumindo também como parte de seu próprio corpo, tendo em vista a relação fálica que o aparelho assume no desenvolvimento de suas relações mais íntimas e erotizadas, o que faz com que esse personagem se torne para nós, meros humanos comuns, que ao mesmo tempo nos identificamos e nos distanciamos dele, símbolo de mistério, curiosidade e liberdade.