TANGO NO ESCURO
Dois filmes separados por 20 anos mostram a revolução de Bernardo Bertolucci, um diretor que se recusa a dançar conforme a música
por Fernando Américo( fercastro@netcabo.pt.br )

m apartamento vazio. Dois ou três personagens que criam suas próprias leis neste território livre. Música. Uma câmera que se move como se tivesse vida própria. Estes são os elementos necessários para o diretor Bernardo Bertolucci revirar nossos sentidos e usar o cinema como uma arma poderosa contra o convencionalismo. Estes são os elementos que fazem de O último Tango em Paris e Os Sonhadores experiências únicas na história do Cinema.

Bertolucci tinha 32 anos quando fez O Último Tango em Paris ; e 63 quando fez Os Sonhadores . No primeiro filme, ele mergulha com seus personagens numa viagem sem destino certo; no outro, ele os observa de longe, quase como um pai, ou como um irmão mais velho. Em sua época, O Último Tango foi considerado um marco. Era a primeira vez que os limites do sexo no cinema eram testados de forma tão explícita. Acusado de pornografia (Marlon Brando e Bertolucci chegaram a ser condenados por um tribunal italiano) e saudado como uma “mudança na face de uma forma de arte” pela crítica americana Pauline Kael, o filme é uma experiência que não pode ser entendida através dos parâmetros pelos quais julgamos a maioria dos filmes (trama, personagens, conflito, etc.) É preciso vê-lo algumas vezes para ir além de sua superfície.

Os Sonhadores é, aparentemente, a história de amadurecimento de três jovens. Um filme menos complicado, mais palatável, e, para alguns críticos, menos efetivo e menos ousado; a obra de um antigo revolucionário que se transformou num “velho voyeur”. Mas esta é uma leitura empobrecedora; O Último Tango e Os Sonhadores não são excludentes, são complementares. Um filme é a imagem invertida do outro, ambos se complementam como um quebra-cabeças.

Vinte e um anos separam os dois filmes. O primeiro, quando foi lançado em 1972, foi considerado obsceno para alguns e revolucionário para outros. Era o auge da Revolução Sexual, e Bertolucci levava este fenômeno aos seus extremos. No filme, Marlon Brando é Paul, um viúvo em crise após o suicídio da mulher, e Maria Schneider é Jeanne, uma jovem francesa prestes a se casar com um estudante de cinema, vivido por Jean Pierre Leaud, ator fetiche de François Truffaut – a escalação do ator parece ser uma crítica de Bertolucci à tendência francesa de querer “intelectualizar” todas as experiências da vida; Leaud vive quase uma caricatura de um diretor da Nouvelle Vague francesa. Marlon Brando e Maria Schneider protagonizam cenas sem paralelo no cinema dito “sério”: fazem sexo depois de se conhecer há apenas cinco minutos (há quem considere esta primeira relação sexual um estupro), fazem sexo sem se verem, fazem sexo anal enquanto falam de Deus… e o mais importante: fazem sexo sem se conhecerem. Desde o início, Marlon Brando deixa bem claro para Maria Schneider que, naquele apartamento, não haverá nomes, não haverá passado, não haverá história pessoal. Apenas sexo. Mas ao contrário de uma relação entre um cliente e uma prostituta, ninguém dará dinheiro a ninguém. É quase como um experimento científico: pode uma relação afetiva se basear não na troca de sentimentos, mas unicamente na troca de fluidos corporais?

Em Os Sonhadores , a questão a ser respondida é: pode o sexo ser mais que uma troca de fluidos corporais? Ou melhor, pode esta troca de fluidos transcender o animal e chegar ao humano? Matthew (Michael Pitt), Isabelle (Eva Green) e Theo (Louis Garrel) são três jovens cinéfilos que se conhecem durante as manifestações de Maio de 68 em Paris, contra a expulsão de Henri Langlois da Cinemateca Francesa. Matthew é americano; Isabelle e Theo são dois irmãos franceses, filhos de um casal abastado, que prefere não se envolver na atitude “revolucionária” dos filhos. Quando estes pais viajam, Isabelle e Theo convidam (melhor dizendo, “convocam”) Matthew a se mudar para o apartamento deles, onde realizam jogos eróticos de cinefilia. Algum deles dá uma “dica” de um filme clássico, e se o outro não perceber a deixa, tem que pagar um “castigo” erótico. No início, Matthew é o “excluído” do jogo, o inocente, o “americano puritano” em contato com os “liberais europeus”. Mas depois Bertolucci embaralha estas cartas marcadas: nem Matthew é tão inocente, nem Isabelle e Theo são tão experientes. A jornada dos três jovens é de auto-conhecimento; trata-se de explorar os limites da própria sexualidade, algo caro à geração dos anos 60.

Ambos os filmes têm um ponto em comum: o estilo de Bertolucci. A maneira como ele move a câmera ou usa a música, por exemplo. Contra todos os manuais de cinema, Bertolucci não compõe estes elementos para “acompanhar a trama”. Os personagens às vezes vão para um lado, a câmera para outro. A música sobe em momentos que não deveria ser tão alta, e desaparece quando menos se espera. É como se a câmera fizesse uma coreografia com as emoções dos personagens; um tango imaginário, onde, como na dança argentina, na maioria das vezes, é não vendo o parceiro de dança que o descobrimos melhor, que adivinhamos seu movimento, que nos jogamos em seus braços.

Os atores também não “representam”; Bertolucci parece não pedir a eles que adotem os nomes que ele lhes dá, mas que lutem contra a personagem. Reside aí a principal superioridade de Último Tango em relação a Os Sonhadores. No primeiro filme, Bertolucci pôde contar com um dos mais inteligentes e instintivos atores do cinema. Marlon Brando se joga sem amarras em seu personagem, se transforma nele; podemos afirmar que Último Tango em Paris é um filme tanto de Bertolucci quanto de Brando. Já os atores que encarnam os Sonhadores (talvez por sua pouca experiência) não voam tão alto. A diferença entre Brando e Michael Pitt, o ator americano que faz Matthew, é a mesma diferença entre um Fusca e um Mercedes; se podemos medir a performance de um ator a partir da sua capacidade de “mergulhar” no personagem, podemos dizer que Michael Pitt apenas enfiou sua cabeça na água de uma banheira, enquanto Brando deu um mergulho em alto-mar.

Mas ainda assim, ambos são complementares. Extrapolando um pouco, podemos considerar Paul e Matthew como o mesmo personagem, em fases diferentes de sua vida. Matthew é o menos “engajado” do trio de Sonhadores. Ele se recusa a falar de política: para ele, a revolução deve acontecer dentro de cada um, em relação à arte, ao cinema. Paul, o personagem de Brando, é como se fosse um Matthew mais velho, fracassado em sua vida, no casamento, em sua revolução pessoal; um homem que se fecha entre quatro paredes para continuar a experiência interrompida daquele outro apartamento de sua juventude. No apartamento de Os Sonhadores , crianças brincam de ser adultos; no apartamento de Último Tango , adultos brincam de ser crianças. O homem revolucionário, fracassado, nega o nome, o relacionamento, o namoro; Paul não quer saber o nome de Jeanne, quer voltar ao estado animal, negando a sociedade, a civilização, vivendo longe de si mesmo, de sua dor, de seu passado.

O filme Os Sonhadores se apresenta como uma utopia. O apartamento é um “paraíso” onde os jovens se refugiam da realidade, da guerrilha que explode lá fora. Em Último Tango , o apartamento é o próprio palco da guerra contra a civilização; Paul e Jeanne destroem todos os pilares sobre os quais a sociedade se sustenta: a família, a religião, o amor romântico. Para Paul, é o fim da linha, o fim de sua história pessoal para o retorno de uma nova; para Jeanne, é o início de uma nova história, sem nomes, sem cultura, sem a obsessão de captar a realidade pela lente de uma câmera, sem guardar a realidade como um porta-retratos, a única alternativa que seu namorado lhe oferece. Quando Paul se recupera de suas cicatrizes, quando quer iniciar um relacionamento formal com Jeanne, aí é ela quem se recusa: para Paul, a esperança renasce, mas em Jeanne o cenário é de terra arrasada, não há mais o que construir.

Em ambos os filmes, os personagens não dançam conforme a música; é exemplar a cena em que Paul e Jeanne vão a um salão de danças e, em meio a bailarinos de tango, executam uma coreografia inventada, original, dodecafônica, sem ritmo. Para Bertolucci, aqueles que ousam dançar fora do corpo de baile da sociedade, dos parâmetros do certo e do errado, estão condenados a ser expulsos do salão.