O SELVAGEM DA ÓPERA
Orpheus Chamber Orchestra faz releitura de originais há muito deturpados de Gioacchino Rossini
por Marcelo Xavier ( marcelo@rabisco.com.br )

ssim como Spontini, Auber, Wagner e Von Suppé, autores de uma considerável obra para o teatro, Gioacchino Rossini (1792-1868) se tornou mais conhecido pela sua produção para orquestra, mais propriamente as aberturas para ópera. E embora as aberturas do mestre do criador do Barbeiro de Sevilha tenham se tornado famosas no mundo inteiro há quase dois séculos, muitas das suas obras-primas já foram apresentadas em versões modificadas de tal forma que o próprio compositor teria dificuldade em reconhecê-las. Claro que a estrutura fundamental da partitura permanece a mesma, mas, com o tempo, certos detalhes foram sendo escamoteados. Embora pareçam irrelevantes ao público comum, essas mudanças tiraram muito das características do Rossini original, e muito de seu espírito irreverente e burlesco, quando, a partir da primeira década do século XIX, o compositor subjugou toda a Europa numa autêntica febre operística, que era a grande diversão social da “burguesia” no Velho Continente, e cuja reputação fez com que Sthendal o comparasse a um “Napoleão Bonaparte da música”.

Essas “alterações” mudaram a cara dessas páginas sinfônicas. Por exemplo, o mestre de Pesaro adorava ouvir o flautim atravessar a massa orquestral, e o tipo de estranhamento que ele provocava diante da sisudez das cordas. Consciente de que esse estranhamento era um expediente puramente cômico e inesperado, ele utilizava o instrumento com o intuito de fazer brincadeira. Muito depois da morte de Rossini, surgiram as primeiras compilações de suas obras. Certos editores e músicos sem muita preocupação com o legado do autor, por exemplo, optaram por omitir de propósito o mesmo flautim da partitura. Como o público não tinha uma noção do original, realmente não tinha do que reclamar...

Cacos

A abertura de A Italiana na Argélia (1813), por exemplo, era registrada originalmente com clarineta e oboé, com um “diálogo” com os demais instrumentos de sopro, enquanto o flautim aparecia para um solo final. Mais adiante, na partitura, o tema desse instrumento foi trocado pela flauta, que diminui a comicidade do solo. E essa versão permaneceu alterada por anos a fio, até que surgisse a edição crítica publicada pela Fondazione Rossini, de Pesaro. A partir dali, pôde-se ver que muitas das primeiras aberturas de ópera do compositor eram camerísticas, isto é, eram escritas para uma orquestra menor. Até 1814, ele não havia utilizado o trombone em suas peças (Rossini começou a compor aos treze anos, encerrando sua meteórica carreira com Guilherme Tell, vinte anos depois). O que aconteceu, com o passar do tempo, foi que, ao transporem essas mesmas aberturas para a orquestra sinfônica, vários editores acabavam interpolando “cacos” grotescos para metais e percussão. E muitos maestros “populares”, como Leopold Stokowski (aquele que regeu a música de Fantasia, de Walt Disney), difundiram a música rossiniana estranhamente pesada nos dias de hoje.

De volta ao texto original, num trabalho arqueológico, é possível ter uma noção da arte de Rossini — dotada de uma profunda riqueza de criação melódica, domínio seguro da caracterização musical, humor flexível, capaz de desenvolver com habilidade desde o mais leve toque humorístico às mais complexas sutilezas do heróico e do patético. Mesmo tecnicamente limitado, e mais afeito à música pueril do teatro, orquestralmente ele foi capaz de ombrear com Beethoven, um deus de muitos admiradores. Músico da primeira dentição da ópera romântica, Rossini foi um dos primeiros a caracterizar a abertura como algo mais que uma fanfarra para chamar a atenção do público, transformando suas peças em pequenas sinfonias. Muitas caíram no gosto popular, como a de O Barbeiro de Sevilha (1816), que por si só, possui todos os elementos da música do pesarês: um começo lírico, um tema central burlesco e um final triunfante.

“Tomates podres”

A versão gravada a partir da edição crítica de Alberto Zedda, pela Fonzadione Rossini e pela nova-iorquina Orpheus (que ensaia e se apresenta sem regente), restitui ao compositor todo o espírito original. Para tanto, basta comparar as gravações da Orpheus com as de Stokowski ou de Arturo Toscanini (que se tornaram celebridades através da difusão pelo cinema e TV). Não é nem o que Rossini pensaria do que fizeram com sua música, mas sim de imaginar que muitos dos maestros que as executaram durante todo esse tempo talvez não tivessem a mínima noção do que eles estavam regendo na verdade (esse é um pequeno grande problema que atingiu a obra de muitos outros autores clássicos, “deformados” por versões excêntricas de suas obras). Pois esta gravação realizada pela Orpheus apresenta “releituras originais” (se é que se pode entender assim, como uma edição crítica em disco) das grandes aberturas de óperas do genial mestre entre 1810 e 1914, certamente o período de mais sucesso do compositor.

Naquele tempo, o papel do compositor de óperas era, guardadas as proporções, se levarmos em conta de que estávamos há anos do advento da “indústria cultural”, a de um cineasta ou a de um escritor de novelas. Isso sem levar em conta que, muitas vezes, o compositor trabalhava cena, música e o libreto. E o pior de tudo: era obrigado a enfrentar in loco a reação dos espectadores, que podia ir do aplauso ao apupo e aos tomates podres que eram vendidos na entrada dos teatros, com o único objetivo de serem arremessados na cara dos atores/cantores. Além do mais, mais do que arte, o que o público queria era diversão. Enredos verossímeis poderiam ser dispensados, desde que o público pudesse ouvir o seu tenor ou soprano preferidos entoarem belas árias e coros, adornadas apenas para que eles exibissem o seu virtuosismo vocal. Como nas novelas de hoje em dia, muitas daquelas popularíssimas óperas repetiam clichês e estilos vocais, e de muitas delas sobreviveriam apenas a música.

Mesmo que cada abertura tenha a sua virtude, também é possível ver uma similaridade entre elas. Para quem acha que isso é algo moderno, é bom saber que esse expediente é tão primitivo quanto o surgimento da música na história da humanidade. O curioso é que o maestro italiano usou alguns desses prelúdios várias vezes, para óperas diversas: a conhecida abertura do Barbeiro foi preparada para Aureliano em Palmira (1813) e Tancredo (1814) era de La Pietra del Paragone (1812). Porém, mesmo que esses elementos não sejam colocados de forma aleatória, é possível enxergar uma certa evolução do pueril para o “sério”. É possível perceber que ele buscava se concentrar num modelo definido nas primeiras aberturas, La Cambialle del Matrimonio (1810) e L’Inganno Felice (1812). Já a partir de La Scalla de Seta (1812), podemos encontrar o que existe de melhor no âmbito da criação sinfônica do compositor. A gravação da Orpheus abre mão de fazer uma coletânea “acadêmica” de Rossini para apresentar estes achados, inclusive a versão original de Il Signor Bruschino (1813).

Arco no quebra-luz

Esta abertura esconde uma história curiosa. Devido ao estrondoso sucesso de Tancredo, o Teatro de Veneza açodou Rossini com uma “mala preta”, para que ele fizesse a sua primeira ópera séria. A sua aceitação irritou o empresário do Teatro San Mosé, com quem ele tinha contrato em vigor. Em represália, este ofereceu ao mestre de Pesaro um libreto impossível de se musicar, Il Signor Bruschino. Aceitando o desafio, ele inventou uma partitura hilariante, que se tornou mais impossível ainda de se executar — foi a doce vingança de Rossini. Só a ouverture dessa ópera exigia os recursos mais surreais imaginados até então.

Na peça, os segundos violinos deveriam marcar compassos batendo o arco no quebra-luz das estantes (e isso está no CD). Outras recomendações: o baixo (o mais grave que o barítono) deveria cantar, em determinados momentos, no registro mais alto e o soprano no mais baixo. Já a música fragmentava trechos do libreto, de forma a criar efeitos de um escrachado ridículo — inclusive ao incluir, no momento mais cômico da história, uma patética marcha fúnebre. Sem saber da história, o tal empresário divulgou Il Signor Bruschino como se fosse uma obra-prima. A ópera morreu naquele dia, e Rossini até se entusiasmou com o fiasco de sua obra, sem sequer se importar com a repercussão negativa perante o público. Para ele, de certa maneira, toda aquela polêmica havia valido a pena.

Assim como Il Signor Bruschino, a quase totalidade das overtures dos pesarês lograram sobreviver à ópera, que raramente são encenadas, com exceção das mais populares. Contudo, é interessante observar que o compositor era capaz de criar um mundo particular dentro dessas breves peças musicais. O Turco na Itália, por exemplo, é uma tentativa de “sinfonia cíclica”, onde todo o desenvolvimento temático é derivado da apresentação melódica (a cargo das clarinetas e primeiros violinos) e do delicado solo de trompa que se segue ao crescendo inicial. Segundo os biógrafos, Rossini criou o solo especialmente para o trompista Luigi Belloni, então da orquestra do Alla Scalla de Milão, na época conhecido virtuose do instrumento. Como se não bastasse, a trompa era o instrumento preferido do autor.

Gioacchino Rossini – Abertureas, Orpheus Chamber Orchestra. Deutsche Grammofon, 2004.